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11月11日 MUJI of John Maeda
I’ve always been a fan of the MUJI brand. And I especially like how simply Muji expresses their point that achieving simplicity is deceptively complex because it is a thoughtful process. 10月21日 宜家&無印良品去年去宜家買筷子，感覺筷子前端的螺紋設計很貼心，可以防止飯菜滑落，後來發現螺紋處很容易積垢，而且難清洗乾淨；於是去買了無印良品的筷子用，無印良品的筷子體量比較小巧，保持竹質的本色，而且樸素簡約，沒有任何多餘設計，用起來非常舒心。 所以，很多設計只是為設計而設計，這樣的設計往往淪為想當然的多餘設計或負設計，只有經過時間和使用檢驗的設計才是好設計。 還有一點啟示：真理往往是以最簡單的形式存在，最好的設計就是不設計。 10月13日 小文(本文已發表於某時尚雜誌，轉載請聯繫zhujun511@hotmail.com)
窺視櫥窗，關於欲望與情感
撰文：祝士伟
“太陽一閃，大街上的人群，是巨大的櫥窗裏的樹林。”——北島 街道、人群、櫥窗、樹林，意象迭出，充滿神秘的隱喻，櫥窗在詩人偶然浮現的靈感中，成為連接街道和人群的紐帶，也被賦予超越日常概念的指向。 窺視櫥窗，將它視作一幕情境、一個舞臺、一種對談，也許就可以像詩人北島，看見櫥窗背後隱藏的故事，感受與櫥窗有關的欲望與情感。
品牌與商業 仿若一個人在路上，身旁陳列著各式皮具，孤芳自賞的氣息處處彌漫，如時尚攝影師Helmut Newton所述：“玻璃櫃中展示著精美的馬刺、馬鞭、皮件和馬鞍。女店員穿得像嚴格的教師，身上裹著灰色法蘭絨群，短衫的領口高度接近脖子，胸襟上別著馬皮鞭型的女用胸針”，這是Hermes的櫥窗風景。 晶瑩璀璨，閃爍著夢幻色彩的水晶老鼠、天鵝、花朵陳列其中，時刻彰顯著設計大師的創意靈感與創新切割工藝，散發出閃耀的奢華魅力 ，這是Swarovski的櫥窗。 Mont Blanc的櫥窗永遠在展示沉澱百年的書寫文化和人類用時間磨礪出的智慧光芒，詮釋著“放緩腳步，盡享生命”的生活哲學。 櫥窗是品牌的門臉，可以反映一個品牌的風格和它對文化的理解。當今世界，國際品牌的力量已相當於一個獨立國度，背後是商業資本的操縱，幾者之間互相鏈結，相互搏弈。就如村上春樹在《舞！舞！舞！》中所論：“這就是所謂高度發達的資本主義社會。我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會裏生活。善惡這一標準也已被仔細分化，被偷樑換柱。善之中有時髦的善和不時髦的善，惡之中有時髦的惡和不時髦的惡。時髦的善之中有正規的，有隨便的，有溫柔的，有冷漠的，有充滿激情的，有裝模作樣的。其組合式也令人饒有興味。如同米索尼毛衣配上爾薩爾迪褲子，腳穿波里尼皮鞋一樣，可以享受複雜風格的樂趣”。 櫥窗隨著品牌的發展孕育而生，是高度發達的商業社會的產物，擁有著同這個世界一樣複雜變幻的風格，有的時尚優雅，有的粗獷豪邁，有的顛覆創新，有的復古懷舊……不一而足，因它所依附的品牌個性而定。
設計與靈感 波普藝術之父Andy Warhol在一次訪談中說：“你仔細想想看，百貨商店就是一個博物館”。 詩人馬雅可夫斯基也宣言：“美術館是藝術的墓地，新藝術是在日常家庭、城市空間以及工作場所中產生的實用藝術。”藝術和設計從未像今天這樣與普羅大眾距離如此之近，甚至放低曾經高高在上的身段去取悅更多人。如果說藝術和設計進入日常生活，百貨商店成為藝術設計博物館，櫥窗也許可以被稱作精品設計陳列館。 當設計師們秉承一顆尊崇之心去對待櫥窗設計時，這小小的方寸之地自然可以收納風雲，呈現萬千氣象。在建築設計師Le Corbusier手下，櫥窗一定是會“令人感動的”；在Frank Lloyd Wright眼中，櫥窗也許是與自然同呼吸共命運、連為一體的；在Mies Van Der Rohe看來，也許擁有“Less is More”風格的櫥窗才能稱為經典。 一千個讀者就有一千個哈姆雷特，每個人喜歡的櫥窗都是不同，每個品牌的櫥窗展示風格也是各異。當然，現在的櫥窗設計一如廣告創意一樣精彩紛呈，各個品牌皆費盡心思創新櫥窗展示手法，以吸引行人注意，達到商業銷售的目的。對於每個設計師而言，行人只給每個櫥窗“10秒鐘的機會”，所以設計師必須在短暫的瞬間運用一切手段詮釋要表達的主題，吸引行人駐足觀看。薩克斯第五大道是紐約最著名的商業街，這條街道的櫥窗設計總是新穎別致，有些品牌櫥窗以娃娃為模特，演繹魔幻風格的戲劇；有的櫥窗展示融合雪球元素，映襯著外面冰冷的冬天，模特盤踞于雪球之上，以冷冽的神情打量著芸芸眾生，讓人噤若寒蟬卻心生好奇；有的櫥窗結合節慶氣氛，安排一個可愛的小女孩向聖誕老人許願的場景，讓人看了倍感溫馨。 某種意義上，櫥窗是連系城市街道與建築之間的紐帶，為二者之間增添了些許互動因素，正因為櫥窗的存在，行人走在街道上才會放慢腳步，細細觀賞，行走的形態和目的為之改變。這種現象，論證了以撰寫《美國大城市的生與死》聞名的城市作家Jane Jacobs的觀點：“設計一個夢幻城市很容易，然而建造一個活生生的城市則煞費思量。”正是櫥窗的出現，城市街道上才減弱了一份忙碌的氣息，增添了一些休閒的氣質。 欲望與情感 Andy Warhol說：“我不改變媒體，也沒有辦法將我的藝術和媒體區別開來。我只是用重複的方法利用媒體來做我的作品，我相信媒體就是藝術。沒有人能逃得了媒體，媒體影響每個人，它是個強有力的武器。”當今社會，媒體無處不在，影響每個人，書報是媒體，電視是媒體，網路是媒體，而櫥窗，系品牌向人們傳達資訊的手段，也成為一種媒體，它閃爍著光彩，無聲地告訴我們這些詞語：時尚、奢華、優雅、潮流、獨特、摩登、復古、欲望、美感、巴羅克、羅可哥、極簡主義、解構主義……在某種意義上，櫥窗就是一本活色生香的風格教科書。 推崇消費文化的美劇《欲望都市》經常出現一幕幕百貨公司櫥窗的場景，女主角Sarah Jessica Parker向閨蜜推薦說：“如果你是個辛苦工作的好人，一定要去巴尼購物作為犒賞。”櫥窗，在這些時刻成為人們欲望得以滿足的途徑。 你有怎樣的人生，你就喜歡怎樣風格的櫥窗。生活和櫥窗互為隱喻，櫥窗投射出你的生活態度和審美習慣，如Roland Barthes所述：“你外部的東西是你內部東西的投影，你內部的東西是你外部東西的投影”。一個louis Vuitton的忠實粉絲也許不會在Hennes & Mauritz的櫥窗前停留一秒，一個崇尚MUJI的簡單主義者也許會對著Dolce & Gabbana的錦衣華服嗤之以鼻。 櫥窗，作為都市生活空間的組成部分，凝結了許多人的集體意識與情感。正如Tadao Ando感言：“時間的痕跡被刻入街道景觀是城市的特徵之一。某座城市的建築在短時間失去的話，人們在生活空間中的記憶載體就完全消失了。”同理，櫥窗也許隨著四時節氣的不同更換展示主題，也許人們每天經過櫥窗時的心情各不相同，但是櫥窗卻一直靜靜地處在那兒，像是一個等待你認領的聽話的孩子。建築名著《拼貼城市》中如此敍述，“某個人穿過城市，看到樓上的燈光、頂棚、陰影，一些物體……在可見事物和隱含事物的奇特交流之中，我們清楚地認識到我們也可以建立起我們自己個人的舞臺，而且通過打亮我們自己的燈光，認為無論多麼荒謬的普通幻覺，永遠都是激動人心的”。也許一個行人，偶然抬頭看到美麗的櫥窗，原本沮喪的心情會迸發出片刻美麗，原本灰暗的情緒會因櫥窗裏的璀璨燈光而點亮。 美國小說家Richa Di Borautigan說：“人生的問題，有時可以歸結為一杯咖啡帶來的溫暖。”那麼，當你，面露疲憊走在街上，看到不遠處星巴克的櫥窗，想像著一杯香氣四溢的咖啡呈現於眼前，這個時刻，幸福的感覺就會湧上心頭。Roland Barthes在《戀愛絮語》中所言：“應該打消佔有欲，但清心寡欲也不應露面：別說什麼奉獻，我不想用貧乏的生活，尋死、極度的慵倦去代替熱烈忘我的情欲。清心寡欲並非善良之輩，它既強烈又生硬；一方面，我並不反對聲色世界，一任欲望在周邊流動；另一方面，我又將我的欲望附著在我的真實上；我的真實就是絕對地去愛；舍此，我就只能隱退，散化，就像一支軍隊放棄了包圍。”面對不同的櫥窗，就像是面對不同的誘惑與欲望，你可以選擇去擁有，也可以拋卻佔有欲，消除不切實際的欲望，秉承這樣就好的態度去愛去生活。在人生的天平上，一端輕了，也許另一端就會重一些，欲望少了，也許情感的濃度會愈發厚重了，步伐慢了，或許發現路上的風景也更多了。 電影《八月照相館》，永元生病住院，德琳不知情，仍去關閉著的八月照相館找他，每天都是高興而去，失望而歸，終於有一天，失望之極的她撿起轉頭，砸向照相館，櫥窗碎了……她最後一次來到八月照相館，帶著一絲哀慟依依不捨地離去，就在轉身的瞬間，卻發現他為自己拍攝的照片赫然掛於照相館櫥窗中，照片上的她，笑的那麼美，一切的時光好似凝滯在這個充滿陽光的冬日午後，凝滯於這個八月照相館的簡易櫥窗之上。這，才是世界上最動人、最美麗的櫥窗。
9月17日 THINK DIFFERENT向那些瘋狂的傢伙們致敬 他們我行我素 桀驁不馴 惹事生非 就像方孔中的圓樁 他們用不同的角度看待事物 他們既不墨守成規 也不安於現狀 你盡可以讚美他們、否定他們、引用他們 質疑他們、頌揚他們、詆毀他們 不過惟獨不能漠視他們 因為他們改變了事物 他們讓人類向前邁了一大步 他們是別人眼中的瘋子 確是我們眼中的天才
因為只有瘋狂地認為自己能夠改變世界 才能真正地改變世界
APPLE，THINK DIFFERENT
9月10日 時裝發聲，川久保玲的設計語詞
注：本文已刊載於某時尚雜誌，欲轉載請聯繫MSN：zhujun511@hotmail.com
撰文：祝士偉
“我愛寂靜之聲”，川久保玲說。 不對稱的童花頭，沉著冷靜的目光，平和淡然的神情，酷到極致的黑衣裝扮……這就是她的招牌ICON。 川久保玲，神秘而低調，即使在時裝發佈會現場，她也總是習慣安靜地躲在一旁，做一個細緻的旁觀者。她抵觸在大眾面前曝光，像一個膽小害羞的女孩子，喜歡悄悄地躲在 角落玩著手中的布娃娃。也許對於她而言，只有在那些不被人注視的時刻，心中才會有安全感。 熱愛寂靜之聲的川久保玲，亦是作為時裝創作人的川久保玲，對她而言，也許最好的表達方式就是讓時裝替自己發聲，讓時裝本身成為自己想對世界講述的語詞。 “我能真切地感受自我……我的每個系列都來源於一個字詞，我也不記得這個字詞是從哪兒來的。但我從來不以歷史、社會、文化或任何其他具體事物或記憶來做設計。當我找到這個詞，我不會遵照任何邏輯，而是逆向思考或挖掘出一些背後的東西。”從這段話可以解讀川久保玲的設計思路：從直覺出發，感受和捕捉蘊涵於日常生活中的概念，然後將概念通過服裝的形式闡釋出來。某種意義上，川久保玲的工作方式不像時裝設計師，更像一位觀念藝術家。 川久保玲為自己的服裝品牌命名為“Comme des Garcons”，它在法語中的含義是“像個男孩兒一樣”，在這裏，川久保玲直率表達了她對時尚和設計的理解：一種模糊性別、充滿童稚、顛覆世界、打破常規的審美態度和價值取向。 黑，川久保玲毫未掩飾對這種顏色的偏愛，她說：“黑色是舒服的、力量的和富於表情的。我總是對擁有黑色感到很舒服”。在Comme des Garcons的服裝裏，我們看到最多的也是黑色。透過她對顏色的態度，我們隱約看到了一個童年時期缺乏安全感的川久保玲，在她心中也許擁有一個不同于現實的完美世界，正像她說的那樣：“I’m curious，I want something that takes us to another world”，所以她用黑色讓自己與現實世界相隔，然後自己可以從容地隱匿於黑色之後，隨心所欲地掌控心中的完美世界。 川久保玲將日本沉靜典雅的傳統美學、充滿建築感的立體幾何模式、不對稱的重疊，進行完全解構，然後按照自己的概念重新建造，讓服裝呈現出很意識形態的美感。她說“我不喜歡顯現體型的服裝”，所以她的衣服從來都不是正兒八經的兩隻袖子或者一個領口，尺寸也並非完全符合正常身體比例，她的服裝總是充滿非對稱和偶發的特質，充滿一種現場存在的破壞感，隱如戰亂中的日本城市，洋溢著悲觀主義與異想天開的情懷。 她說：“我的目標是每一位元女性能夠有自己的生活並自我滿足。女人不用為了取悅男人而裝扮得性感，強調她們的身段，然後從男人的滿意中確定自我的幸福，而是用她們自己的思想去吸引他們。” 她希望人們通過時裝，發現時裝之外的東西；她讓我們跳脫生活的庸常，去獲得一種陌生化的審美能力；她希冀人們通過對服裝的認同，實現對自我的認同與再發現。 她在1992年接受一次採訪時說：“我感興趣的是衣服的形狀以及這種形狀與人體之間形成的空間為人本身帶來的感受”， 對她而言，衣服形同建築意義上的迷宮，人們穿衣，亦是用自己的身體闖入迷宮，這種感覺就像參與一個不知結果如何的遊戲，自始至終無矩可循，在遊戲的過程中，不論你是驚恐無助還是驚喜意外，都可以逃離約定俗成的日常規則，進入另一個從未達到的陌生世界。 川久保玲將秀場視為服裝概念的延伸，秀場的創意效果，皆由與當季服裝概念一致的語詞生髮開來，讓觀者大開眼界，讓整個時尚界為之瘋狂。 她在巴黎推出首個時裝秀就讓全場震驚，大量的黑色、顛覆常規的剪裁、非對稱的服裝細節，並以狩獵哀曲作為背景音樂，將模特化妝成古怪疏離的容貌，整個秀場充滿神秘的戲劇感，所有光臨秀場的人都沉浸其中、無法自拔。 她的秀場中，模特所起的作用不僅是展示服裝，而是像演員一樣，詮釋服裝創作者的立場。她會在時裝發佈會上用有彈性人造絲纏繞在模特身上，使服裝看起來像是起泡的鼓包，臺上的每個模特都略顯畸形，卻又於畸形中顯示出對創作者對社會的批判和洞察。她也會用捆綁的棉、人造絲、厚帆布包裹在模特身上，象徵著人在這個世界所遭受的重重束縛，創作者的態度赫然昭顯。 甚至有一次出現在她秀場上的是未完成的服裝，這些未縫接完畢的狀態象徵著人生未完成的含義，蘊涵著重獲闡釋的無限可能。有時候，她用時裝去表明政治的立場，她把時裝秀定在奧斯威辛解放50周年紀念日當天，當那些酷似納粹軍裝的衣服展現于舞臺之上時，立即在媒體和時尚界引發喧然大波，但舞臺下的她卻一如既往地保持沉默，拒絕闡釋，如同她酷而疏離的表情。 還有一次，她將時裝秀冠名為“復活節”，秀場燈光平白刺眼，像是進入過度曝光的時空，模特肢體僵硬、步履機械沉重，身上佈滿腫塊般的布包，肩膀和袖口滿是腫脹的褶皺，整個秀場安靜而寂寞，象徵著死亡與復活交界時的沉靜，偶爾響起的相機快門和稀落的掌聲，像是生命中偶發的驚奇。無邊無際的靜默，讓一切歸於荒涼，一切又始於復活。 川久保玲始終相信，服裝、秀場、店面皆是同一概念語詞下的各個部分，彼此之間互相呼應，密不可分。因此，她花費很大精力投入到Comme des Garcons店面的裝潢設計中，並和一位建築設計師共同打造了東京“Aoyama”店，店鋪建築採用藍點的玻璃斜屋頂，與她服裝中慣用的圓點視覺元素一脈相承。 Comme des Garcons倫敦店位於“丹佛街集市”(Dover Street Market)，由一棟樓高六層的喬治亞時代式的古舊建築物改裝而成，創意概念源自沒落的Kensington 市集，川久保玲說：“我希望創造一個各個領域的眾多藝術家在一個魅力混沌的氣氛中進行創作的集市：富有強烈的個性同時又屬同一族類的靈魂們從四面八方趕來，集聚一堂”。 川久保玲的另一類店鋪命名為遊記店，店內裝飾力求反映原由空間本意並與周圍的環境形成強烈的戲劇感，例如蘇格蘭格拉斯哥的遊擊店，坐落在充滿塵土的火車站附近的一間舊汽車修理廠，旁邊是摩托車修理店和高速公路，難於尋找又缺少標記，但是整個店卻讓人產生身處煩囂卻又脫離塵世的感覺。 川久保玲說：“對我來說資訊是重要的。 我通過設計系列使其他的產品專案得以產生，可以是在繪製圖案的過程中，也或是在同藝術家和攝影師合作中。我喜歡講故事。沒有新聞，就沒什麼是鮮活的。結果的每一部份都必須訴說點什麼。我在進行著資訊的深化工作，所以，與其說我像個設計師，倒不如說我更像個記者!”這也許正是川久保玲與其他時裝設計師的不同之處，對她而言，時裝不過生活中語詞整理的產物，不過是與世界對話的另一種語詞媒介。 我們欣賞她的時裝，猶如聆聽她講述的那些多義的詞語；我們面對她的服裝，就像是面對一面鏡子，得以捫心自問自己曾經遺失的真實；當我們朝鏡子愉快或內疚地做個鬼臉，鏡子卻依然平靜如初，如同川久保玲本人一樣：面無表情，童花頭，坐在台下一言不發，牛仔褲挽得很高，穿一雙斑駁破舊的球鞋，眼神放空，旁觀著周圍發生的一切。
5月27日 設計空間
I didn't know if I was gonna be any good,I just know that I had ideas that I wanted to pursue.... ——Frank.Gehry
Don't belive people,don't belive anybody,don't belive me,either.i think you have to understand youself. ——Renzo.Piano
You can find youself what is your tendency,where you are happy,where you feel very well.when you apply this to artchitecture,we know what are the kind of space we like. 5月13日 生活中的設計
這段話，蕴含着我一直想尋找的一個答案。
1月30日 诗歌、哲学、建筑1. 路易简 (Louis I Kahn) 12月20日 最美的设计是虚无到底，设计是什么呢？
电话另一端的原研哉声音平和、低沉，他说，终其一生他都在思考，设计到底是什么。
这个一头银发戴着设计极简的银丝眼镜的中年人无时无刻不再观察着生活的变迁，和世界的变化。和我们不同的是，他在面对各种变化的时候，喜欢把所有复杂的、繁乱的、色彩缤纷的东西划归到一个永恒的起点来重新审视。
就好像，在我们留恋于城市的美景时，他告诉我们，平静的大地才是最美的；当我们被五光十色美轮美奂的色彩所迷醉的时候，他告诉我们白色才是最单纯的。
也比如，所有人都在谈论中国崛起的时候，而忽略了一个国家、一个城市，甚至一个人本身存在的温度。而原研哉就是找到这个温度的人。
原研哉的设计具有实验性，却又根植于传统价值当中。他摒弃了日本众多设计作品中诡秘的的色彩，在寂静中寻找人和设计存在的意义，这种思想的生长是一个缓慢而又有机的过程，充满了对过去、现在的审视和取舍；他面带微笑的看着我们这个世界的变幻莫测，然后用一种极简的方式解构重重褶皱，给我们一个最清晰的答案和想法。
这样的价值观原研哉最擅长用白色来体现。
大学时代，原研哉第一次与白色相遇。他造访一座孤悬海外的小岛，他惊艳地发现，岛上的教堂、人们家里的墙壁都是纯净的白色，在染上尘埃之后，人们从不去擦拭，而是喷上白色的漆，保有那份无暇。此时的原研哉被深深地打动，他站在小岛上，幻想自己在一个硕大的白色的蘑菇丛中，看时间的扑面而来又转身离开。
在他的眼里，留白并不是作为功能的一部分而存在，白色本身就是一种美感。这恐怕根源于原研哉受传统日本文化的洗礼，和想包容一切西方意识不同，日本的传统空间意识是空白的部分叫空间，在那里有闲逸和紧张的空感和气氛，从他对作品整体的空间和造形的细腻描写，以及对空间的取舍、空间意识等使我们看到日本传统空间的一端。这在他最为人称道的为日本梅田医院设计的指示牌中体现得最淋漓尽致。
他设计的所有指示牌都用白色棉布为材质，上面用红色表明楼层、诊室的名称。他解释说，白色给病人以优雅、洁净的感觉。它在提供病人需要的信息的同时，也潜移默化地传达了这所医院对卫生的苛求－即时纯净的白色棉布也能一尘不染。这就在医院，这种注意力高度集中而充满紧张感的空间世界里实现了一种感觉消费的不断升华。
让原研哉记忆最深刻的白色是他为长野冬季奥运会开、闭幕式设计的各种标识。他希望人们能记住长野的冬天，所以他选用了一种纯白的纸作为材质，而纸上的奥运会标识就如同人们在雪地上留下的脚印一样凹凸而半透明。
原研哉常常在与日常生活的对视中发现美感，他说他所有的设计灵感都来自于他生活的城市、经历的童年，以及朋友间一句不经意的话语。他说设计师应该有一双敏锐的眼睛，观察这个世界哪怕最微不足道的变化，由此才能产生令人匪夷所思而又心照不宣的设计思路。这个过程是一个再设计的过程，当然也是一个及其美妙的过程。
1996年，秋天的爱知县开始竞争21世纪国际博览会的主办权。原研哉接受日本通产省博览会推进室的邀请，为国际博览会事务局作关于日本和爱知县竞选主办权理念的视觉介绍。他冷静地思考地球环境与人类生存的关系，他看到地球上所有的城市都需要清洁和安全，因此，技术的发展也应该具有亲近自然的力量。在日本的历史上，曾经因为过度浪费和环境污染而承受了沉重的代价，而今天，却成为了一个有效利用废物、太阳能发电，实现能源的低负荷使用的国家范本。表达这一主题，原研哉将设计的主体定为一片静谧的森林，他说，技术的发展不应当造成人们与自然的隔离，当人们面对纷繁复杂的关于博览会的各种报道时，如果能看到这片宁静的、诗意的森林，内心也会受到“自然的睿智”带给你的强烈震撼吧。
原研哉的再设计思想其实是对现代设计的一次猛烈反思和碰撞，他用及其柔和的能够触动我们内心的方式来表达自己的设计意图。
时间回到19世纪中叶，此时英国发生的工业革命为我们快速复制各种产品提供了契机，机械化大生产给经济带来了活力。但是，机械化生产带来的对传统美感的践踏，人们对手工制品的怀念日益加深，对我们想像中的美好日益期待。英国社会思想家约翰.拉斯金和设计师威廉.莫里斯提出这是人们的审美意识对工业机制产生的反弹，现代设计的概念由此诞生。
原研哉提倡的在设计就是对人类追求物体本身美好的一次诗意的回归。他告诉我们，设计的核心是回到原点，重新审视我们周围的设计，以最平易近人的方式，来探索设计的本质。 日本机场的出入境印章就采取了这种“再设计”理念，出境印章上是向左飞的飞机，入境印章是向右飞的飞机。由此，出入境手续一目了然，看到这样别出心裁而又实用的印章，几乎每个人都会惊叹一声。 从2002年开始，原研哉介入到无印良品的设计工作当中。在此之前，他曾梦想过为这个自己深爱的品牌做一个精致的设计，直到无印良品的缔造者田中一光找到他并希望他能作为新生代的力量加入到无印良品的设计工作中时，他发现自己的预感变成了现实。 原研哉之所以衷爱这个品牌，也是因为田中一光善于从日常生活中寻找对品牌的全新解读。原研哉无疑更加深化了这一概念，他将无印良品的设计核心定位－“虚无”，广告本身抛弃商品信息，呈现一个看似空无一物却又海纳百川的容器。
他在解释为什么有这样的想法时说，传达不应当仅仅是给受众一个信息，而是应该为他们提供一个概念，用信息本身的留白当作受众想像的空间。
为了给无印良品做出最理想的海报，原研哉从东京出发，辗转来到南美洲人迹罕至的鸟狄尼市。他在这里找到了完整的地平线。一个巨大的干涸的盐湖和远处天际相交，目力所及，出了地平线外就是一片虚空。
他们选择在一个满月的黄昏时分拍照，太阳和月亮交相辉映，让人感觉恍如在另一个星球。
原研哉说，选择这样一个奇异的地方，是让人们能体验到最普遍却又最容易让人疏离的自然现象。
在这张海报上，我们看到的是一个以地平线为形式的巨大的容器，地平线上空无一物，但又蕴含一切，人与宇宙的关系趋于极致的统一。
那么，当你行走在喧闹的东京的街头，看到这一副巨大的海报，会不会惊讶为什么有如此虚无、却又包容一切的设计存在呢？它也许没有沉稳的结构，但却有层层的生活传统和人与自然的对话放在那里，所以虽然虚无却更加有力。
在东京的深处对话
在无印良品的设计工作让原研哉对日本和东京的文化内涵有了更多的理解。
世界上很多设计师试图将无印良品的设计哲学引入到他们所在的文化圈，结果发现，无印良品并不是一个世界品牌，它只是一个在日本能生根发芽的品牌。
原研哉解释说，只有说日语的人才能感受到无印良品的真正韵味。日本是一个保有传统文化的国度，他们不会急功近利的追求泛文化。
虽然全球文化的同质性越来越明显，伦敦、纽约、东京的设计产品出现在不同的城市里，但原研哉认为过多的交流造成的同质化必然影响设计师独立思考的能力。
他举例说，一群人去海外旅行，他们在预定的酒店里居住、开宴会，一起到既定的景点浏览，这是一间多么无趣的事情呢？如果是我，我会选择去一个未知的海域冒险。
他认为东京就是这样一个蕴含着冒险意义的地方。虽然它每天都被外来文化冲击却从不曾发生颠覆，虽然它日益显得凌乱失衡却是个充满能量的城市。
“我每次出差都会选择最早的航班，因为我喜欢看着这个城市从沉睡中清醒的时刻。它热心的吸取着世界的养分，同时自己又像一个辛勤的耕地者建造者他们衷爱的一切。我也是其中一个劳动者，渴望创造最纯粹的东西。”
原研哉如是说。
12月18日 设计连动全球[《新闻周刊》10月24日]如果你上周末恰巧在旧金山纳山区的什么地方扔了一块砖头的话，这块砖头有可能会砸到一个国际设计界的传奇人物、一个设计集团的老板、或者甚至是一个声名赫赫的设计学教授。全球的设计精英上周齐聚纳山，参加在那里举行的世界设计大会。这次大会实际上包括了三个不同的会议，只不过它们在同一个时间同一个地点碰了头而已。它们分别是：国际工业设计协会双年会、美国工业设计协会年会以及全国教育年会。 三个重要会议齐聚纳山，这样的气势着实有些让人乍舌。整个活动的总策划和总协调人是IDEO的创始人之一比尔·摩格里奇（Bill Moggridge），IDEO是总部位于加州的全球著名设计咨询公司，在全球设有分部。本次大会吸引了来自世界各地的两千多名与会者，他们将在十月十七号到二十号期间参加１４４个主题演讲、小组座谈和工作坊。这样的场面自然令向来以开放、自信自居的诸多设计师踌躇满志。纳山各处洋溢着活跃的气氛，与会者在此达成共识：设计的时代已经来到。 “在这个行业中现在所有人都充满了乐观的期待，”宝洁公司全球设计组织的副会长鲍勃·舒瓦茨（Bob Schwartz）如是说。他带领十五位宝洁公司的员工从辛辛那提来到旧金山，这些员工来自公司的不同部门，职位高低也不尽相同。“无论企业大小，它们都不能忽视彼此的竞争者们的动态，以及由设计驱动的其他领域的动态。”
设计师擂响战鼓 虽然当今许多大企业都利用设计作为提高它们利润的手段，但设计师应该如何充分利用这一潮流却并不清晰。“设计界面临着前所未有的发展机遇，但我们中的大多数人还不确定该怎么用好这个机会，”来自将普联盟的皮特·莫藤森承认道。位于加州圣马特奥县的将普联盟是一个创意咨询公司，此次派出八个成员参加大会。“多年以来，我们一直在与商界人士争论，试图让他们明白应该给我们一席之地，这简直就是一场战争。现在我们打赢了，大家却又陷入一团混乱中。” 大会的一些发言者擂响了战鼓，这之中就有英国工业设计咨询公司Seymourpowell富有个人魅力的创始人理查德·塞默尔（Richard Seymour），以及同样敢言的“青蛙设计”公司的创始人哈特莫·埃斯林格（Hartmut Esslinger），他们向所有与会者发出号召，重振精神，在必要的时候甚至不惜与客户开战。 塞默尔在大会期间做了两个重要发言，还参加了两次分组讨论。他讲述了自己受委托给一家不知名的冷冻食品生产厂家设计包装的经历。Seymourpowell大胆地为该厂家设计了一套新的生产方案，发明了一种更美味又更易于包装的冷冻意大利宽面，如此就为该厂家节约了大量成本。
进行有意义的创新 在上述案例中，改良食物本身比改良包装对厂家来说具有更大意义。因此塞默尔总结说，设计者不应该仅仅只是按部就班地提供服务的人。他们应该有更高的位置，像一个指挥家一样把所有的员工联合在同一个目标周围。或者，用他自己更草根的说法就是，“让大家都进帐篷，向外撒尿。” 埃斯林格和来自Nonobject的布兰科·鲁奇克（Branko Lukic）相对来说就没有那么极端。“就跟瘾君子似的，大多数公司成瘾于高消耗的平庸产品，”这是埃斯林格对现状的分析，他认为所谓的“创意”如今在缺乏明确目的的企业之间被踢来踢去，好似一粒空壳的万能药。在同样的问题上，鲁奇克也表达了不满，现在的许多生产模式都只热衷生产掺了水的劣质产品，而消费者要的其实并不是这些。 “我们应该少做些、做好些，”他一边说一边展示着各种充满想象力的设计。从电话到餐具，这些设计让台下的观众大开眼界、交首称道。同样的，无印良品的设计师深泽直人展示的设计也无不表达了这样一个思想：好的设计的灵魂在于符合生活常规。
与商业契合 然而，并不是所有的设计师都能够像塞默尔霍埃斯林格那样充满说服力，也并不是所有的客户都会像无印良品那样深谙设计之道。诸多学院派人物，诸如伊利诺伊理工学院设计系主任帕特里克·惠特尼（Patrick Whitney）和多伦多大学洛特曼管理学院院长罗杰·马丁，都提出设计师应该学会如何运用商界语言。英国的教育顾问、创意大使肯·罗宾逊的讲话引得了所有听众一致的起立喝彩，这也是本次大会中最成功的一次发言。罗宾逊强调了创新思维的重要性，一个机构中的所有成员都应该拥有创新精神，从而把内部的所谓的“创意者”和“穿西服者”有机的结合起来。 无可置疑，可持续发展是贯穿本次大会的又一重要议题。“变化世界”网站的亚历克斯·斯蒂芬为他所谓的“责任私有化”的情况大发感慨。他指出，消费者拿悍马换一辆丰田普锐斯对整个大局面来说于事无补。他同时赞扬了诸如Freecycle.com和Wastematch.org这些机构的努力，认为它们正在把废物重新转化为资源。
“创意风暴” 科学家简宁·本耶斯（Janine Benyus）在一个低调却有力的演讲中号召在座的设计界人士“把美和实用结合在一起，”并建议设计师和企业在自然界中寻找灵感。她的看法在随后得到了一位在本地很受欢迎的设计师耶夫斯·比哈尔的赞同。比哈尔认为，“如果一个产品与伦理无关，那它就不会是美的。”IDEO的总执行官、董事长蒂姆·布朗则讲述了与手下一位设计师之间的争论。这位设计师度假归来，带回来一张照片：一支几乎完好无损的、IDEO设计的牙刷被海浪冲到了沙滩上。布朗认为这是他与现实之间的强烈碰撞。现在，IDEO百分之十五的产品都与社会公益事业相关，布朗说。 “这次大会是一次思维风暴、信息风暴，人们相互争论并迸发出无穷灵感。它的财富将在很长一段时间里让所有人受用。”摩托罗拉的主管设计应用的高级官员布鲁斯·克拉斯顿这样认为。但同时他也补充道，现在还不是设计师可以高高在上、坐享荣光的时候。他认为亚洲企业似乎在设计与商业的融合方面做得更好。“联想和三星等诸多亚洲企业的技术主管和其他高层领导都参加了这次会议，”他说。 “也许美国的企业领导可以从他们身上学到些什么。亚洲的高管们非常重视各方面知识的采集。”宝洁公司的舒瓦茨说到，“这样的大型会议其重要性不仅在于每项活动的议程，更在于与会代表的交流和对话。每次茶歇期间会场内的喧嚣声并不是来自社交活动，而是代表们在交换意见。企业们不应该把这样的会议当作开销，而应该当作一次投资。” 9月5日 设计史的状况 by/克莱夫·迪尔诺特
经过漫长积累设计史作为学科建设在过去二十年里有所加快。在英国学位体系中，设计史也拥有坚实的制度基础。在美国，尽管某些机构，如学院艺术协会(College Art Association)对设计史的认识早先存在问题，但对设计史教学的重要性是承认的。在德国和意大利，设计史更多地是用来对设计者在工业文化范畴中的角色进行文化历史批评，而不仅仅是被当作一种教学工具或为设计实践的历史性综述。这些发展与主要工业国家对设计问题普遍增长的兴趣是相符的。如今商业已经承认设计是企业发展过程的重要媒介，政府愈发认识到设计在协助工业再生方面的资源作用，而学术界也不得不开始将设计及其相关问题视为一个有意义的研究领域。 设计问题的探讨越来越多地涉及对设计史的认识。就目前的争论而言，大部分观点立场都带着历史的观念。因此，对这些为当前的设计史工作打下基础的方法的、政治的、社会的和设计理论的立场作一个剖析是有价值的。我们需要在更广泛的学术语境下考虑设计史问题：设计史与其他研究和探索领域的关系是什么？设计史和艺术史的关系是什么？它和一般历史、和技术、经济以及商业这些对设计史有影响的学科专门史的关系又是什么？在现代主义失去中心地位之后的设计是否缺乏明确的哲学和方法论基础？回答的方法之一就是对现有的研究工作做个综合性考查。 我们面临的是一个越来越多地被设计的社会。如历史学家托马斯•休斯(Thomas Hughes)所说，“未来寄望于科学，而在科学领域我们不得不寄望于设计，因为它符合节约的原则、公平合理的原则和美的原则。” 其实这是个浩瀚的文化命题。阿瑟•普罗斯(Arthur Pulos)在他近期的著作《美国设计伦理：工业设计史》(American Design Ethic: A history of Industrial Design)一书里说：“设计是美国生活方式必不可少的酵母。由于殖民者需要将荒地改造成安全可靠的避难所，因而出现了设计；在新大陆，设计作为工业革命的天然成分而得到了扩张。美国极有可能是被设计的第一个国家——它的形成是人们经过深思熟虑后的行动结果：他们承认了一个问题，然后以顾全全体的最大利益的方式解决了这个问题。美国并不是偶然产生的：它是被设计出来的。” 对设计以及设计的大众传播的理解不仅是职业需要，而且还是社会需要。 那么我们应该在什么样的语境下思考设计？这种语境是行业专属还是整个社会的？我们可以把《设计丛刊》(DESIGN ISSUES)看作是这类问题的一个竞技场，在这里，设计的未来、设计的历史以及设计的角色等等问题得到讨论。 设计的由来漫长但设计的历史在过去是空白，这就给在当现语境中探讨设计在未来所扮演角色增加了困难。人们不能逃避历史但是可以因各种理由把一些历史问题回避掉。现有的设计史文本中这种现象是明显的。因为它们多半是由那些有能力逃避问题的历史学家或者美术史家创作出来的。 它们更多是怀念黄金时代的乌托邦描述而不像史实答案。设计史好比是不同时间单元的连接，在普通史中通常被描述成为这个时间里的代表。 其实只要认真研究历史和接受新历史主义的一些积极方法就完全可以防止这种状况的发生。历史(不仅限于历史文本)展示出相关的差异，设计(动词，表示一种职业行为)和设计(名词，指特定职业或特定的现象种类)之间存在区别。因此，理解设计的第一个语境就是历史语境。这样，通过从历史角还原设计史的可信性，从而达到充分理解设计的目的。对设计的定义和解释以及对设计者的定义不仅取决于勤奋和机智，同时也取决于从历史和社会两个视角观察实践的能力和态度。 一 设计史的出现 在1936年以前的设计史只有很小的活动区域。其中一个区域是装饰艺术史。装饰艺术史主要是建筑史的分支，内容涵盖了室内设计史、园林设计史、空间设计和展示史等等。同时也包括家具、玻璃器具、陶器、金银器以及其他东西的创造史。虽然装饰艺术史和艺术史联系相当紧密。但是，设计行为在装饰艺术历史中是被人几乎完全忽略的一条线索。 设计史发展的另一种胚胎形式建立在艺术和建筑史领域，它将设计提升到了最高的原则水平。如果说设计史有学术前辈，那肯定是指尼古拉斯•佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)和他的《现代设计的先驱者》(Pioneers of Modern Design)。这本于1936年出版的书因为提出了两个相互关联的观点而闻名。首先，它认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性；其次，它认为设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性(其实设计史也具有社会重要性和本体论重要性)。对佩夫斯纳来说，设计史不仅叙述发生的事情，而且要阐明设计师、设计对象和社会的态度之间的关系。虽然佩夫斯纳并没有从理论的角度直接阐释，但是对这种重要的关系在他所写的每一句话里呼之欲出。然而，从1936年到1960年这段时间里出现了所谓设计史的空缺。 如果这种说法基本是事实的话，那么导致这个空缺的原因主要有两点，首先是现代主义一统天下的文化语境颠覆了传统的叙史方式，设计史遭遇到了方法论困境和话语困境；其次是设计史转变为以非宏观的方式进行，比如说，那段时间里印刷和版面设计史的写作就很活跃。 即便在现当代的现实条件中也有不利于设计史的因素。行业自身的经验主义和反知识倾向、与美术史相比或多或少的潜意识亚等级心态，这一切都使得在历史的意义上探讨设计变得困难。但如果还得继续研究设计史，那我们首先需要弥补一段空缺，即以广阔的历史视野来看待20世纪50、60年代的设计和通俗文化的关系。在那个时段设计其实在悄然进入成熟期，它以和30、40年代截然不同的方式出现在大众意识里。战后的消费革命、设计的制度化、设计教育的扩展、还有青年文化和波普文化的爆发，所有这一切都不同程度地显现了设计的作用。设计强调了事物风格化外表也赋予了事物新的价值。 随着普通人所面对的影像尤其是拍摄影像数量的激增，设计以一种新的方式将商品和影像变成了通俗文化的一部分。广告和设计使事物愈发地不像它们自己，而更像其他东西的象征。而且出现了奇迹的现象，那就是在被设计物所代表的价值当中，有了“设计”和“风格”自身的价值。设计本身也逐渐成为了一种崇拜对象或价值。 还出现过一个有趣的事情，1952年在艾伯特博物馆展出了维多利亚女王时代和爱德华七世时代的装饰艺术品， 设计师们看到了人们对19世纪的兴趣并主动地设计了一次历史的复苏。这还导致了英国维多利亚学会和美国技术史学会的创立。在这十年里，还开始了工业考古学的研究。 尼古拉斯•佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》于1960年修改并重新发行。同年，雷纳•班汉姆的《第一机械时代的理论与设计》(Theory and Design in the first Machine Age)出版。班汉姆的著作标志着对现代主义设计及其起源的集约化研究的开始。另外，佩夫斯纳的研究模式被学界采纳， 同时还扩大了对19世纪晚期和20世纪初期设计的研究范围， 设计师也成为设计史所研究的重要对象。 然而，我们也不能夸大这些著述所采用的激进研究法的作用。在这个阶段，新兴的设计史仍然可以轻而易举地套用传统的艺术史和建筑史的叙述模式，佩夫斯纳的著作对待绘画就过分严肃，记录中经常使用如“伟大的”之类字样。 20世纪60年代初期，英国职业设计教育开始形成规范，随之而来的是设计和设计师的社会地位提高。 设计史虽然受到重视，但还是严格受限于当时的视角，仍旧将重心放在建筑、美术以及所谓“优秀设计”的观念上。因此，到了20世纪60年代末和70年代初， 来自于设计教育领域的沉重压力要求发展出一种不以美术史和建筑史为主要基石的设计史，这能在很大程度上反映出职业设计对于设计问题的自我认知。 很显然，到了20世纪70年代初期，“优秀设计”就不再是一种具有魔力的护身符了。现代主义开始丧失吸引力，设计组织、技术以及设计与社会、经济的关系这些问题开始引起人们的注意。另外，设计与商业、市场以及流行品味的关系驱使设计实践者和早期的设计史学家们去重新审视现代主义设计实践和设计历史的原则和假定。 这些实践和历史只不过是复制了现代主义的故事或者有些天真地证明了“优秀设计”及其制度的出现。这种研究法的反思为新的设计史的出现创造了条件。 二 设计史的形式和种类 如我们上文讨论的，设计史缺乏真正的传统。既然如此，那么新生的设计史会采用什么样的形式呢？设计史采用的形式在很大程度上受到了它出现于其中的教育和职业环境(至少在英国是这样)的影响。不过，这个阶段(大约是20世纪70年代到80年代)的设计史有一点需要注意，那就是大部分进入了设计史领域的是原来的美术史家，这就使得这门专门学科史呈现出相对性和一定程度的附庸感。 因此，在目前的情况下很难对设计史进行审视或定义。对设计史，我们无法给出准确的定义。我们最多可以说，新生的设计史是围绕着以下相互联系的原则和相关缺失因素而形成的。这些原则如下： 1、设计史的研究内容是职业设计活动的历史。 2、设计史学家们关心的第一个层次并不是设计活动本身，而是设计活动的结果：被设计的客体和影像。(从美学和考古学的依据来看，这种强调是正确的，它的逻辑前提是：设计是一种能导致新物体或新影像出现的实践性活动。) 3、设计史强调设计者个体。不管是明示还是默认，在今天绝大多数被叙述和教授的设计史中，个体设计者都占据着中心地位。 在设计史研究工作中存在着重点和导向的差异。根据这些差异，我们可以将其分为四种研究方法；但是，我们必须要注意，这些只是概括性的态度或倾向，并不是设计史学家自己形成的学派，也不是唯一的分类标准。许多设计史学家在实际研究工作中很可能同时采用了几种甚至是所有种类的研究方法。 (一)对用于19、20世纪设计、装饰和短期印刷品主题的装饰性设计和其他次要设计的传统历史的延续性研究。 近年来，人们开始更加关注设计史学家、博物馆主管、收藏者和设计者。那么学术界很自然地就会将注意力延伸到19、20世纪的装饰性设计领域；在1945年以前，这种学术关注几乎仅限于18世纪以及更早时期的著作。此类研究采取了多种形式，目前最主要的是与大众文化界接轨(约于1925年取得突破)。研究方向由此转向变化无常的流行品味概念和对被称为废旧古董的物品的关注。在研究工业化时代的装饰主义与传统的联系方面休•欧纳(Hugh Honour)的《新古典主义》(Neo-Classicism)、朱迪思•胡克(Judith Hook)的《英格兰的巴洛克时代》(The Baroque Age in England)以及迈克尔•巴克桑达尔(Michael Baxandall)的《德国南方的椴木雕刻家》(Limewood Sculptors of Southern Germany)都是值得重视的著作。 有趣的是这些书都把19世纪末20世纪初的装饰主义和16世纪的风格主义作了暗示性比较。装饰(人们必须问，这个术语是否能适用于20世纪中期以来的现象)的核心问题是风格、品味和时尚。事实上，现在无疑是回头研究装饰这个概念的最佳时刻， 在撰写大部分20世纪设计的历史的时候装饰、装饰风格这类词汇还是有客观意义的。在有关19、20世纪设计史(更准确地讲应该说是装饰史)的著作中关于家具设计的发展都描述得很成功，因为家具永恒的功能性对设计和装饰的特殊要求使这个领域少了一些被指责麻烦。而在研究这个方面的历史时也无需和主流历史学的观点割裂，而且还可以把企业史的成分结合起来。家具的发展和记录使得撰写装饰史的传统保留了下来。装饰史是在设计史的一部分，而对二者在最初是否都归于手工艺史的意见则大相径庭。但是，更久远地观察装饰史和设计史我们的确可能到达的是手工艺史所开启的源头， 其实这是一个涉及更广的文化命题。 目前，一些设计从业者对手工艺史还有些负面的态度，我们有必要从尊重历史角度来面对事实。如果从广义上看，手工艺史就是工业设计史的前身。威廉•莫里斯(William Morris)倡导的工艺美术运动以及新艺术运动推动了由前者向后者的转变。佩夫斯纳在《现代设计的先驱者》中也提出：“设计由过去到今天的变革扩大了现代主义的阵容” 。 (二)以现代主义为研究重点。 对威廉•莫里斯和工艺美术运动价值观的高度认同是佩夫斯纳和班汉姆等人的学术研究基础。 他们强调了1900年后出现的欧洲先锋派在设计和建筑中的意义。在英国设计史中，对以上方面的研究以及将建筑和设计结合为专门的现代主义史的尝试曾受到提姆•本顿(Tim Benton)的工作成果的极大激励。提姆•本顿和他的开放大学教材小组开展了英国最重要的设计史研究工作，即英国开放大学1890—1939年的现代建筑与设计史的教材。这项工作成果斐然，包括16本教材24个课程单元，涵盖了新艺术运动至第二次世界大战爆发期间现代主义史的绝大部分内容。由于开放大学采用的是广播电视教学，因此所有课程单元都配有广播或电视节目。由于该教材非常重视原始来源的研究工作，因此它并非现有现代主义理论及历史学的老调重谈。事实上，它试图扩大现代主义史的范围，不过当时的批评家们还没有认识到这一点。在教学过程中，教材提出了许多非常重要的有关设计与建筑史的关系以及设计的历史与现代主义的历史的关系问题。 该教材首编于1972年，是开放大学艺术史系的主要研究成果，最初的计划是建筑和设计两方面的内容大体上各占一半。教材的主题是20世纪前半期现代建筑与设计的崛起，它继续保持了对建筑史原有的强烈兴趣，但同时也强调了设计的必要性，而且在理论上最终承认了设计的同等重要性。然而，就建筑而言，该教材对现代主义史做了一个批评性的再评价。教材以建筑为主线不足为奇，而设计几乎是必然的被视为建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯纳的传统，基本方法是现代主义的。教材中不乏设计个案研究，内容包括电气(电子)家庭单元、城市景观单元、非人工机械服务单元。在组织开放大学教材时，两个设计史叙述过程中的问题显现出来。第一个问题是凡是跟建筑无关的设计都很难找到其作品的相关资料。 如对伦敦家具店Heals的档案进行研究发现，所有文本无一是记录设计思路或设计目的的，它们无助设计史意义框架的形成。建筑和设计不同，它有发展完备的解释系统。建筑史的大部分内容是对建筑物本身的理解。通过对建筑物设计图、现场照片和建筑物相关文件材料的分析，可以获取对设计解决方案的重要性更广泛的认识。但在设计史研究中，要做到这一点相当困难。建筑史有许多可作为研究基础的资料(如详细的比例图纸)，而设计通常没有。即便有这些图纸，由于缺乏系统性的解释惯例。第二个问题是，建筑的传统为建筑物和建筑环境提供的是一个确定的角色。而被设计的客体或影像代表的是什么？它们仍然是复杂的商品生产消费过程的文化符号或象征吗？如果我们无法定义它们，那该如何去理解它们呢？对于在早的佩夫斯纳来说这些并不成其为问题。在《现代设计的先驱者》中，手工、装饰和设计制品与建筑之间的区别被轻而易举地省略掉了。而提姆•本顿现在以现代主义为观念框架将设计与建筑的历史加以论说时二者却不能满足现代主义的统一性：即从现代主义早期设计就沿着装饰主义传统悄然分流了。如果说要扩大范围将这些分流包括在现代主义之内(事实上人们也是这样做的)， 那么宏大的现代主义史就更加复杂、更加不确定。这就是为什么后来的后现代主义研究能不断从现代主义的内在矛盾中寻找后现代源头的原因。本顿在试图将各种现象综合成一部叙述史(叙述史时间下限是截止到教材编制时为止)的过程中出现了框架问题，最后他们这个计划实际上落空了。 最初计划以建筑史为主的现代主义史在加入了设计史后再也不可能保持原来的面目。这就导致了更复杂、覆盖更广的现代主义史的产生。作为一种先锋派现象，现代主义的意识形态、美学或理论史结合了社会与工业发展史。除此之外，研究重点从现代主义本身转向现代主义在当时资本主义发展阶段的未被消解的意义，同时还伴随着自觉的现代主义发展与更多看上去并不明显的技术、工业生产和消费主义发展的结合。 事实上，这一切已经开始发生了，最初是对1945年后的设计产生兴趣，但是，直到它显示出对美国设计的关注后，这种现象才变得格外引人注目。佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》中潜藏着一个矛盾，即一方面对现代进程中的设计的极力拥护，而另一方面又表现出对现代世界的大规模设计现实的憎恶。与佩夫斯纳可以并提的还有英国的彭妮•斯帕克和美国的杰弗里•米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟•普罗斯(Arthur Pulos)也被认为对20世纪30年代美国制造业体系和职业设计顾问方面作出了贡献。 这些史学研究成果不仅仅挥舞着各自的爱国的旗帜，而且与现代主义的论战密切相关。他们对现代主义的理解有深刻差异；对于佩夫斯纳，这意味着对设计的社会角色及其向理性普遍主义的推进的自觉认识。他认为认识到设计的社会理想，设计才是有意义的，是现代的。他后来还不断地呼吁，一个公众的理性社会必须从扭曲的市场控制中解脱出来。但是对美国人而言，社会伦理与现代无关，现代只意味着与资本主义大规模生产有关。 如果以这种新方式对现代进行定义，那么现代主义的研究就会要求一种新的定位。研究者还必须关注设计组织问题、设计与更广范围的制造和消费过程的关系、以及与经济学的关系，它们可以说明这几种设计发展的原因。一旦人们认为设计者在社会里工作比在先锋派的环境里更自由、更不受束缚，那么研究舞台就必须从制度研究转到设计职业自身的问题。诸如将它的形成、功能和它的法律和结构限制等问题就会成为研究的中心。 (三)以设计组织问题为研究重点。 近年来设计史的第三个研究领域是设计行业和相关组织。设计史注意到，在较早的时代，设计行业的组织并不明晰。设计者与生产者往往是同体的。到了工业社会，生产过程中的设计与制造行为才分离开来，由此设计逐渐成为一个设想的而非实现了的形式过程。由于工艺设计对象的演化和进一步细分，设计行业也进一步细分并深入到这些特定的社会技术复合体里，乔治•斯图特(George Sturt)在《轮匠店》(The Wheelwright’s Shop)中描述的设计室与车间环境隔窗相望就是一个例子。但是总的来说，设计与制造成为了两个行业。这种划分才使得设计不仅解决设计本身的任务，而且为产品找到社会和文化理由以及为生产商避免政治和法律上的麻烦。因此设计史需要探索分工后的设计组织结构， 彭妮•斯帕克认为：“如果设计联合体成为大工业时代以来的核心，那么对核心的研究可以为更广泛的设计史讨论提供不可或缺的材料。” 在实际研究中，设计组织是研究者们的核心关注对象，从按年代顺序排列来看，约翰•赫斯克特的《工业设计》、乔纳森•伍德姆的《工业设计师和公众》、彭妮•斯帕克的《顾问设计：工业设计师的历史与实践》等等都把设计组织的材料作为核心证据。从而才把研究延伸到技术史、制度研究以及消费者或设计采购和设计受众群的研究。在特殊情况下，设计组织还是社会历史学家和经济历史学家感兴趣的论题，因为设计组织起着连接设计伦理、社会经济关系和产品生产的作用。 社会经济史学家对设计史的介入提醒我们，尽管彭妮•斯帕克的论点包含着重要的事实，但同时，她的论点也包含着歪曲设计活动相关关系的可能性。特定设计行为的产生条件涉及到复杂的社会关系， 她对这些关系的描述通常仅限于设计方面，这样就掩盖了它们的社会或社会经济学方面的特性。乔恩•伯德(Jon Bird)在早先为设计史协会所写的一篇论文里对这个问题进行了概括：“或许出于便捷的动机，我们常把设计划归审美范畴而将它从历史、文化和社会经济关系中分离出来，忽略设计者作为社会团体成员的事实，忽略他们是与整个社会共享一定的价值和利益的群体，从而也在最广泛的意义上忽略设计者的工作中所占据的意识形态地位。在今天的世界，只要我们稍微思考就会发现，没有任何设计者在工作时能够保持一种在任何情况下都不与西方资本主义经济、政治基础搭界的职业态度。即使是最极端的概念论者也要经营拥有交换价值的‘商品’。因此，设计者的产品不是体现着商品拜物主义就是像帕巴纳克(Papanek)等人那样采取表面上更契合特定文化语境的方式来对抗资本主义生产技术，两者都表达了意识形态，而这些意识形态应该是由批评家或历史学家尽可能地通过对客体的分析来揭示，这个客体就是一系列复杂的互相关联的意义和含义中的文化事实。” (四)以各类设计的社会关系为研究重点。 对设计学科和设计工作的研究越多，广泛的语境就越为重要。四个研究领域的区别更多的是语境作为设计概念与实践的批评性审视工具被观察的程度而非语境自身的问题。约翰•赫斯克特在其著作《工业设计》中对设计史写作的组织线索和社会线索做了描述。但就其对德国的研究而言，虽然同样强调了视觉因素和组织因素，在定位上却持着更批判性的态度，尤其是他打破了优秀设计和民主社会结构之间的共生关系神话。通过详细的研究，赫斯克特指出，将优秀设计仅仅等同于包豪斯建筑派设计的观点从历史角度来看是站不住脚的，认为纳粹和前东德的设计就是差的设计这种观点同样也站不住脚。赫斯克特表明，从威尔赫姆•瓦根费尔德(Wilhelm Wagenfeld)的作品中可以看到包豪斯建筑派设计伦理在纳粹时期的延续，而且将设计价值与社会结构简单等同(魏玛总是等于现代的、进步的和理性的；而纳粹总是等于反动的、大民族的和非理性的)的做法是错误的。由此说明，我们需要从根本上重新评估社会和各种设计实践的关系。赫斯克特还声称，我们需要的是能发挥特定功能并对特殊情况做出反应的联合模式而不是表现某段时期特征的单一设计模式。 欧洲设计的历史发展和分析发展情况已经直面了这个问题。比如，沃尔夫冈•弗里兹•豪格(Wolfgang Fritz Haug)从马克思主义角度提出了一种商品美学理论。通过区别生产和消费以及探索产品、广告的影像及其在资本主义生产和消费中的角色，豪格的商品美学理论提出了设计在商品生产中的角色问题。格特•赛勒(Gert Selle)从比较的角度提出了设计是社会关系之表达的理论。豪格和赛勒的研究都涉及到了艺术、建筑和设计中更普遍的社会和政治因素。在前西德左翼艺术建筑历史学家协会乌尔姆艺术学协会的集体成果中也可以发现这一点，它一直以来都鼓励、看重建筑与设计的社会政治因素。这个协会认为，艺术、建筑和设计的形式虽产生于资本主义，却反而在资本主义文化中占据着重要的意识形态地位。在《魏玛包豪斯》(Das Bauhaus in Weimar)一书中，卡尔•海因茨•惠特(Karl-Heinz Hüter)详细研究了20世纪90年代魏玛和图林根州的经济政治条件以及它们与包豪斯的关系。英美学者一向对功能主义的左翼或极权主义方面大加抨击，但惠特和洛塔尔•屈内(Lothar Kühne)反对这一看法，主张包豪斯建筑学派和20世纪20年代的现代主义是资本主义经济阶段的产物。 在更富批判性的法国传统中，对何谓真正需要的问题进行了仔细研究。社会学家让•鲍德里亚(Jean Baudrillard)长期以来都致力于研究物质化及其在资本主义结构中的地位。鲍德里亚从符号的角度对设计在现代资本主义中扮演的社会经济角色进行了精确的分析，并采取文化研究方法试图解决几个有关功能主义的错误观念。鲍德里亚的缺点在于他的行文中充斥着行话，经常出现意义含混不清的情况，而且他的评论的历史根据不足。 意大利的设计史和批评研究涉及了占主导地位的准马克思主义建筑史和批评研究，试图把握被设计物质与社会文化形态之间的联系。埃米力奥••阿巴斯(Emilio Ambasz)的《意大利：国内新景象》(Italy: The New Domestic Landscape)和皮埃洛•萨特戈(Piero Sartogo)的《意大利再进化：80年代意大利社会的设计》(Italian Re-evolution: Design in Italian Society in the Eighties)中的高水平的理论性文章就以这种研究方法为核心。马利奥•贝尔利尼(Mario Bellini)主编的设计年鉴《Album》编前语这样说：“如果设计史意味着弄清每一件我们制造的物质与环境的相关性， 那么，我们也完全可以从这种看似平庸的观点出发，创办一个从未有过的杂志。只要存在工业生产，比如说，餐具或桌子的生产，就有工业设计专业、相关的学校、相关的职业以及工业设计刊物；只要存在室内，如餐厅，就有室内设计专业、相关的学校和杂志。一旦我们吃饭、在办公室里工作或者开着车旅行、居住进建筑里，我们就再也没有“自己的位置”、 “自己的交通工具”、 “自己的空间”， 我们立即成为复杂文化的仪式的参与者。” 这些文章的真正核心是对设计意义的文化性质而不是设计生产或接受的强调，它将意大利的设计史研究工作与新的英国设计史联系起来，成为伯明翰当代文化研究中心(Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies)和创办了《布洛克》(Block)并主持英国两大设计史艺术学士课程之一的米德尔塞克斯理工学院(Middlesex Polytechnic)派的轴心。这种研究最主要的内容是研究设计的表现手法，它源自于罗兰•巴尔泰斯(Roland Barthes)倡导的符号文化批评。 符号学已经大举攻入了英美两国的文化研究领域，如文学和电影批评。就其发展形式而言，媒体和照相影像分析领域的符号学都非常重要。采用各种精密复杂的理论研究途径，将单纯的图示影像分析转为物质文化和通俗文化分析。这种转变将研究者带入了设计史领域。迪克•赫布迪奇起初研究的是亚文化群，现在已经逐步开始研究亚文化的物质元素。他在《布洛克》上的系列论文中对诸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托车对“摩登派”风格和生活方式的意义、通俗艺术风格等问题进行了探索。这些论文都基于一个重要的观点，那就是“社会关系和过程只能以它们在个体面前呈现的形式而被个体占用。”这里的形式指的是被设计物质的形式，同时也指思想和意识形态的形式，这些形式“完全被置于公司资本主义经济和文化背景之下。” 这种研究方法既是分析性的又是历史性的，因为为了把握设计行为的效果或被设计客体或影像的可能功效，必须真正理解而不是想当然地臆测设计活动的定义以及设计活动的目的。不过，这种理解同时也必须是形式上的。在提出“为什么”问题(如，这个影像为什么存在？某个被设计的客体为什么有名？)和必需的回答之间有种有趣的关系，一方面是因为功能和语境分析，另一方面是因为揭示客体或影像本身的工作方式。 将客体或影像理解为文化符号的分析法就是罗兰•巴尔泰斯在《神话学》(Methologies)及其后来的研究中所采用的方法。约翰•沃克用这种方法对伦敦地铁地图进行了精辟的分析，因此它具有广泛的适用性。在理解被设计现象的分析研究模型中，沃克从历史视角出发，把地图的出现置于伦敦交通的扩张和现代化背景下，对地图计划实现的以及实际实现的复杂功能进行了解释，以视觉元素制表方式将地图的视觉形式和组织与它执行的功能范围联系了起来。 约翰•沃克的分析法的价值在于，它剥去了设计和设计活动的神秘外衣，因此和上文提到的那些使设计和设计者越来越神秘的研究工作截然相反。使用我们前面所提到的研究法，其结果是使设计边缘化；设计成为只适用于特定现象的特殊活动。而采用沃克的研究法，就能使设计恢复为一个可理解的过程，因为它和每个人的体验是息息相关的。前面的研究法将设计提高到只有具有非凡才能的个体才能完成的创造性活动，却否认设计的更广泛的社会效力或作为意识形态的重要性，而沃克推翻了这种观点。他认为，设计从本质上来说是种普通活动。 沃克在对一张玛格丽特•博克-怀特(Margaret Bourke-White)拍摄的照片进行研究后指出，摄影师对该照片的组织安排所包含的潜在“内容”显示了照片被赋予的意义程度。不过，他同时还指出，这种意义赋予是在编辑语境中完成的，在编辑过程中，照片的选择和摄影师本身并无关系。这种研究提高了对被设计影像、客体和建筑物力量的评价，表达并确定了设计行为的角色作用。表达、确定和行为这些术语并不恰当。它们是设计史理论传统遗留下来的，以分析学和社会学为导向的历史学仍在努力地反对使用这些术语。 迪克•赫布迪奇的著作尤其是《亚文化：风格的意义》(Subculture: The Meaning of Style)附带研究了传统的设计史，不过它提到了物质文化、影像和表现形式与社会关系和过程的关系这个中心问题。因此，它代表着设计的女性主义分析的出现。女性主义分析对于建筑史和批评(特别是美国的建筑史和批评)以及从化妆品包装到视觉色情的大众传播媒体的影像分析尤为重要。除此之外，女性主义设计史还拥有强大的摧毁力量，可以抹杀设计和定性设计思维、设计实践和设计史研究的社会生活之间的区别。纯化论者以女性主义设计史不够关注设计本身为理由而对其进行抵制，其实是忽略了它的一个重要方面。恰恰是女性主义分析才将物的设计与客体和影像对我们的影响方式紧密地具体地联系到了一起。这并不奇怪，毕竟，通常意义上的设计想要为自己要求的正是在人们的生活中占有一席之地。 8月30日 老建筑与大城市的死与生 by/简•雅各布斯
一个地区的建筑应该各色各样，年代和状况各不相同，应包括有适当比例的老建筑。
老建筑对于城市是如此不可或缺，如果没有它们，街道和地区的发展就会失去活力。我所说的老建筑，是很多普通的、貌不惊人和价值不高的老建筑，包括一些破旧的老建筑。 如果城市的一个地区只有新建筑，那么在这个地方能够生存下去的企业肯定只是那些能够负担得起昂贵的新建筑成本的企业。能够承担得起这种费用的企业相对来说就必须能够支付得起高额的管理费用——较之在老建筑里的成本要高得多的费用。要承担得起这样的高额管理费用，企业就必须要做到以下两者之一：要么有高额利润，要么有很多的资助。 我们发现，只有那些早已成就卓著、高产出、标准化或资助很多的企业才能支付得起使用新建筑的费用。连锁店、连锁饭店和银行会进驻新建筑，但是，街区里的酒吧、外国特色的餐馆和典当铺则会进入老建筑。超市和鞋店常常进入新建筑，而书店和古董小铺则很少会这么做。得到很多资助的歌剧院和艺术博物馆通常会使用新建筑，而一些还不成气候的艺术工作者——工作室、画廊、音乐器具店和艺术杂品店，以及那些在一个屋子里放一张桌子就能挣点小钱的人——这些人和地方会使用老建筑。也许，更重要的是，成百上千的普通企业——它们对街道和街区的安全和公共生活是一种必需，人们离不开它们提供的方便和亲近的人际关系——能够在这些老建筑里称心如意地发展，但如果它们进入新建筑，则肯定会被高额的费用压垮。
即使是能够承担得起新建筑昂贵费用的城市企业(商业)，也需要在紧邻其旁边的地方有一些旧建筑。否则的话，这些企业在经济环境和吸引力方面就会受到限制——以致会影响其活跃程度和提供的方便。在城市的任何地方，成功的多样性指的都是高产出、中产出、低产出和没有产出的企业的混合。 对一个城市的地区或街道来说，老建筑的惟一危害最终会来自建筑的老化——这种危害存在于任何年代久远的东西，任何衰老的东西里。但是，对于城市某个地区来说，并不是因为这个地方年代久了，就会遭遇失败。恰恰相反，这个地区变得又老又旧，是因为这个地方首先遭遇了失败。原因有多种，或者企业或人们支付不起新建筑的费用而抬脚走人了；或者是这个地方还吸引不了能带来机会的新来者，他们根本就不会到这里来投上一分钱。 年复一年，一些老建筑会被新建筑代替——或经过整修，焕然一新。因此，在经历了一些年头后，肯定会出现各个年代和样型的建筑的混合。这是一个自然能动的过程，在这些混合的建筑群里面，曾经是新的建筑，最终总会变旧变老。时间使得在一个年代里成本昂贵的建筑成为另一个年代里价格廉租的抢手货。对某些企业来说，时间使得建筑的一些结构过时了，但对另一些企业来说则正好有用。在一个世纪里平平常常的建筑在另一个世纪里却成了有价值的珍品。 战后，尤其在整个20世纪50年代，建筑成本上涨迅速，大多数战后建筑的使用费用与那些大萧条前的建筑的使用费用的差别非常之大。在商业空间方面，两者每平方英尺的建筑使用费可以相差一倍或两倍(尽管老建筑的质量也许要比新建筑的好，而且所有的建筑包括老建筑的维护费用都已经上涨。当今天的新建筑变老时，老建筑仍将成为一种必需，因为不管怎么样，一个已经折旧的建筑的使用成本总要比一个还没有收回投资成本的建筑的使用费用要低。
几年前，我在一个关于城市商业多样性之社会需要的城市规划设计讨论会上做了一次讲话。我的话刚开始，下面的设计者、规划者和学生们就回应了我这么一个标语式的口号：“我们必须要为街角边的杂货店留出空间！”很快我就收到了一些为廉租住宅区和重建区做的规划图，在这些构图里，确实在很多地方为街角杂货店留出了地方。在城市多样性方面，这种街角边的杂货店可能对上世纪的某个村庄来说还比较合适，但对今天一个热闹的城市地区而言，那些孤单的杂货店通常日子都不太好过。 如今，在住宅区的某个地点建上一个在郊区常见的那种购物中心，再加上这种生意清淡的街角杂货店，这种想法早已纳入了成片成片新的建设，或大片早已安排好的翻新项目的计划书之中了。 而那些孤单的杂货店，如果真的建了起来，也根本不会是那种设计者们想像的给人温馨感觉的小店。为了承担很高的维持费用，它们要么必须得到资助(但是谁来资助，为什么要资助？)要么为了生机每日拼命挣扎。 同一时间建立起来的大批新建筑注定会遭遇效益低下的问题。我们可以在纽约的斯特伊佛桑特镇看到这样的现象。1959年，在新建项目完成十多年后，镇上商业地区的32家店面，有7家不是空的，就是没有正常生意(只是作为仓储、橱窗广告或类似的东西)。这种没有正常使用或使用率不高的现象占整个街面店的22%。与此同时，在一条邻街的对面，那儿建筑的年代和状态各不相同，在140家街面店中，只有11家是空的或使用率不高，只占7%。而且，那些老街里的空置店面大多很小，按面积来算，还要少于7%。显然，拥有各个年代建筑的街道在商业上占有优势。一些连锁店和超级市场也遭遇到了同样的问题，为此，他们一直在建筑物年代混合的地区里开设新的店，而不去占有新建地区的那些空置的店面。 在一个活跃的地区，没有什么建筑会由于年代太久而被废弃，因为总有人会来选择它——其位置始终不会被新的建筑取代。老建筑这种可用性并不仅仅是因为它有什么特殊的地方或魅力。在芝加哥的“后院”地区，似乎还没有发现那些饱经风霜、日晒雨淋、样式平常、年久失修或早已过时的木板房已到了找不到租户，或吸引不了人来这里花钱的地步——因为这不是一个人们在获得了成功，稍稍有点钱后就离开的街区。在格林威治村，几乎没有一个中产阶级的家庭会瞧不上那些老建筑，他们巴不得在这个活跃的地区里捡到一个便宜货。同样，那些旧房翻修者们也不会鄙弃老建筑，旧房对其而言就如金蛋一样。在一些成功的地区，旧建筑会“脱颖而出”。 但在迈阿密海滩却是另外一个极端。在那儿，新奇是最高准则。建成仅10年的酒店就被认为是旧了而废弃不用，因为有更新的。崭新以及光彩四射的状态是一种表面现象，也是消失最快的商品。 很多城市里的人和企业并没有对这种新建筑的需求。我写本书时呆的那个楼层同时还拥有很多家单位：一个带健身房的健身俱乐部、一家“教义”装饰公司、一个反对派民主党改革俱乐部、一个自由党政治俱乐部、一个音乐协会、一家手风琴协会、一 个退休的做进口生意的人，现在则通过邮寄卖巴拉圭茶、一个卖纸同时也做茶运输的人、一个牙科实验室、一个教授水墨画的工作窒以及一个制造珍珠饰品的人。在我进来以前还在这里但不久就离开的租户中还有一位出租无尾礼服的人和一个海地舞蹈团。我们这些人喜欢的东西里面就是没有包括新建筑。我们需要的(也是很多其他人需要的)是在一个充满活力的地区里的旧建筑，我们中的一些人可以帮助使这个地方变得更加充满活力。 城市里的新住宅建筑也不一定没有问题。比如，有些人喜欢更多一点空间，而不是那些专为瘦人们设计的新式小餐厅。有些人喜欢隔音好的墙。很多旧建筑可以满足这种条件，但现在的很多新建筑却并不具备。同样是花钱改善居住条件，有些人会更喜欢加入自己的劳动和想法，如利用颜色、灯光和装饰，把一些昏暗的空间改造成舒适、有用的房间；在窗口装电扇来给卧室增加空调功能；拆掉非承重墙把两个房间变成一个房间等等。旧建筑固有的混合用途以及在费用和趣味上的多样化才能满足人们的这一需要。 在大城市的街道两边，最令人赞赏和最使人赏心悦目的景致之一是那些经过匠心独运的改造而形成新用途的旧建筑。联体公寓的店堂变成了手艺人的陈列室，一个马厩变成一个住宅，一个地下室变成了移民俱乐部，一个车库或酿酒厂变成了一家剧院，一家美容院变成了双层公寓的底层，一个仓库变成了制作中国食品的工厂，一个舞蹈学校变成了印刷店，一个制鞋厂变成了一家教堂，那些原本是穷人家的肮脏的窗玻璃上贴着漂亮的图画，一家肉铺变成了一家饭店：这些都是小小的变化，但只要城市的地区具有活力，并且能够回应居民的需要，那么这些变化就会在这些地方永远延续下去。 我们可以来看一看路易维尔一座无产出建筑的历史。最近它被路易维尔艺术协会进行了重新修整，拥有一个剧院、一个音乐室、一个画廊、一个图书馆、一家酒吧和一家餐厅。这个建筑是以一家运动俱乐部的身份开启它的历史的，后来成为一所学校，再后来变成一家奶制品公司的仓库，然后又成了一所骑术学校，接着又变成了一个舞蹈学校，再往下又成了一个运动俱乐部，然后又改成一个艺术工作室，接着又成了一所学校，再往下是一个铁匠铺、一家工厂、一家仓库，现在则成了一个欣欣向荣的艺术中心。谁能在事先就预想到这个建筑可以经历这么长一串名称的变化，而且始终充满希望，兴盛不哀？ 如果把城市的旧建筑经历的这些充满生机的变化视为只是权宜之计，那就过分学究气了。应该说这完全是一种好钢用在刀刃上的行为。旧建筑开发了一种用途，如果没有它，这种用途就根本不会产生。 在纽约布朗克斯区帕克切斯特一片很大的中等收入的住宅区外，我们可以看到一些拥挤在一起的商店建筑，但却受到了本地居民的欢迎和支持。在一块原是加油站的坑坑洼洼的地面上，乱七八糟地挤着一堆商店：快速借贷部、乐器店、相机交换部、中国餐馆和廉价服装店。像这种人们需要但却没法在这里生存的店还有多少？一边是需要的却没有生存空间，另一边是有着各种用途的旧建筑却被同一年代的建筑取代，结果是境况萧条、效益低下，只得采取“保护主义政策”。 旧建筑还具有孵化企业的功能。 路易维尔的样品鞋市场刚开始招租时，租金很低，20英尺宽，40英尺长的店面，租金只是每月25到50美金。现在早已经上涨到75美金了。很多后来成为城市的重要经济资源的企业一开始是既小又穷，后来才变得强大，但是如果在其刚起步时没有产出收益小的地方容纳它们，这个过程就不可能有发生。 在吸引那些正在寻找落脚点的大型和早已成绩卓著的制造企业方面，纽约的布鲁克林区不是郊区的竞争对手。但是，布鲁克林起了工业孵化器的作用。经常有小企业在这里起步。比如，有些机械工给别人干活干厌了，就在自家的车库后面自己干了起来。这些人都干得不错，而且还有所发展，很快车库就装不下他们的企业，于是他们就搬到一个租来的阁楼上；再后来他们就自己买下一个房子。当他们的企业发展到这个房子容纳不下，而不得不自己建房时，他们就会搬出这个地方到皇后区去，或到拿骚或到新泽西。与此同时，20或50或100个像它们这样的企业会在这里开始它们的企业生涯，而布鲁克林的旧建筑正好能够帮助布鲁克林完成它的任务。
环顾四周，我们可以发现，早至廉租住宅建筑的时候就开始，很多衰落街区的例子都是发生在同一时间建成的街区里。通常，这些街区刚开始时都风光十足。有时候，这些地方开始就是殷实的中产阶级街区。我们不能把这些地方的呆滞和可持续性发展能力差笼统地归咎于它们的同一时间建成。但是，这确实是这些地方很多问题中的一个，而且不幸的是，即使这些建筑已陈旧过时，这个问题的影响还会持续很久。 当一个街区还是崭新的时候，它却无法为城市的多样性提供什么经济上的机遇，缺乏活力一开始就已经深深地在街区打上烙印，使它成为一个人们要纷纷弃之而去的街区。等到这里的建筑变得陈旧时，它们惟一有用的就是低价值。 一般情况下，同一时间建成的街区在很多年里在外观形态上不会有很大的变化。如果有一点点变化的话，那只是变得情况更糟——逐渐逐渐地趋于破旧，或零零散散地出现一点新的(商业)用途，却非常寒碜。人们看到了这些零零星星的变化，以为这就是要发生急剧变化的迹象或原因。于是就有“动员起来消灭沉寂单调现象！”的运动。事实使人们感到很遗憾，整个街区表现出一种奇怪的无能，不会更新、不会增加活跃气氛、不会弥补不足，而且也不会接受新一代的人。它完全像是死了一样。实际上，从这个地方刚一建成，它就已经死了，但是没有多少人注意到这点，直到这具僵尸开始发臭。 在制止或消除单调现象的所有努力归于失败后，最后的决定终于来到：整个街区统统消灭，新的一轮重新开始。于是，一具新的僵尸又展露出来。它现在还没有开始发臭，但是已经死了，无法经历一个活的生命必须经历的从使用到改变到变化的过程。 所以，保留旧建筑的意义决不是要表现过去的岁月留在这些建筑上的衰败的或失败的痕迹。这些旧建筑是很多中等、低等和无产出的企业的栖身之地。对一个充满活力的城市街区而言，旧建筑是多样性需要的经济存在的必要条件。 8月27日 TE AMO,高迪.
by/祝青
去MOCA,看高迪的设计作品.高迪,一个我们都爱的疯子，一个魔幻主义风格的设计者，看着他的一件件作品，就像看见一朵朵梦中的浮云变幻，变幻，就成了眼前的这些建筑，与巴塞罗那的阳光一样斑斓天真的色彩，与水母海草一样缤纷柔软的造型与线条，超现实主义的拱顶、立柱、围墙……他是个疯子，他是个天才。
8月16日 设计中的设计
by/原研哉
RE-DESIGH，就是再设计，其内在追求在于回到原点，重新审视我们周围的设计，以最为平易近人的方式，来探索设计的本质。从无到有，当然是创造；但将已知事物陌生化，更是一种创造。
所谓设计，就是将人类生活或生存的意义，通过制作的过程予以解释。此外，艺术也经常被认识是发现新人类精神的有效途径。两者的差异在于艺术是艺术家面对社会时的意志表达，其发生的根本立足点是作为个体的人。因此，只有艺术家本人，才能够掌握其艺术发生的根源。这就是艺术的孤傲与直率之处。当然，对于一件艺术作品，可以有相当多的诠释。 而设计基本上没有自我表现的动机，其落脚点更侧重于社会。解决社会上多数人更同面临的问题，是设计的本质。在问题解决过程——也是设计过程中产生的那种人类能够共同感受到的价值或精神，以及由此引发的感动，这就是设计最有魅力的地方。
无印良品的理想，是它生产出来的商品一旦被消费者接触到，就能触发出一种新的生活意识，这种生活意识最终启发人们去追求更为完美的生活样式。 无印良品的品牌主张带给消费者一种“这样就好”的满足感。 无印良品的概念就是“虚无”，呈现出一个看似空无一物，却能容纳百川的容器。 不把自己当作中心，而是习惯于将自己摆在更谦卑的位置来思考问题。
日本文化就像一个文化大熔炉，全盘接受了许多种文化。这种状况固然会带来一片混沌，但当日本文化将其融合后，就会形成一种奇异的混合——这就是最彻底的简单。首先归零，扬弃所有。一无所有中蕴涵所有。
设计应该对所有传媒领域都有发言权，应该通过传媒去把握事物的本质，向社会传达出相应的信息。设计所所传达的信息应该“清晰”、“独创”、“幽默”
我认为设计者是依靠设计这一概念而生存，而不是一般意义上有设计才能的人，于是我将“设计者”中的“者”解读为：并不是在设计方面拥有资质，而是替“设计”概念效劳的人。就像我们如果将园艺师称为园丁，就只能关注那些打扫庭院的人。作为设计者，要保持自己的立场，按照自己的步骤，只有这样才能与设计有所互动。
8月13日 日常与设计柯布西埃:一张椅子不是件艺术品而是以被人作为目的的机器，它是没有灵魂的.
菲利浦·斯塔克:所有的选择都是政治选择，我是设计师，设计是我惟一的武器，所以我用它来说出我所认为是重要的事情。
Gaetano Pesce:从那时起我就开始理解物品是艺术，它们可以表达宗教、哲学与政治。如今，我从一条有意撕破的牛仔裤上获得的灵感，远远超过那些挂在博物馆墙上的玩意儿。
8月8日 安藤忠雄论建筑将自己的职业作为武器，去抗争，去争取自由，要相信自己，负己之责，凭借自己的力量去与社会进行斗争． 无论你是选择建筑设计还是其他任何一个职业，２０几岁的年龄，是左右一生的重要时期。人在感觉敏锐的２０几岁时，能否有紧迫感的去生活，对其以后的人生，特别是到四五十岁时，是能否按照自己的意志去工作生活的分水岭．
真正要理解建筑，不是通过媒体，而是要通过自己的五官来体验其空间，这一点比什么都重要。“旅行”不只是身体的移动，重要的是畅想，思考。我想，所谓“旅行”就是离开日常的惰性生活，进行有深度的思考过程，是与自己进行“对话”交流的过程。在旅行中，多余的不需要的东西被甩掉，面对轻装的自己，反反复复地进行思考，这样就会逐渐地使自己坚强起来。
任何时代，任何文化的建筑都有共同的值得我们学习的东西。而且，不仅是从建筑领域，应该更广泛地从其他的领域吸收新想法的态度。
最重要的是不能被既成的概念所束缚，模糊了自己的理念，要具有自己的意志，具有反抗旧观念的强烈愿望。 人生２０几岁的时光如何度过，将对其以后的人生产生很大的影响。人生从２０几岁开始奋斗，到四五十岁的时候才能够开花结果。 同学们应该珍惜的度过二十来岁的时光。对建筑以外的，如现代音乐，现代美术，文学，哲学等，对深化自己的思索所需要的东西，二十来岁的时候就要打好坚实的基础。
不要对自己的设计失去信心，放弃理想，而要去追求一切可能，这里不可缺少的是克服困难的智慧，勇气和决心。
年轻时的我结识了许多的艺术家朋友。他们花很多时间来深入地思考自己的构思。他们遇到各种各样的困难，但是从没有像困难屈服，而是不断探索着自己的路。他们在挫折中不断加深了思考的深度，拓宽了自己艺术表现的可能性。
伊萨姆 诺古奇生前经常说：“对石头过分的加工，它就难以成为雕塑，石头也会死去”。建筑也是这样，建筑设计过了头就难以打动人心。他还讲不要扼杀素材，不要扼杀自然“。
这个作品是谁做的并不那么重要，好的作品就会自然倾诉它的永久性，而不需要签名。
发挥出每一个人具有的个性是很重要的。
布兰库希像日本人一样抓住了自然的精髓，并将其纯化了，布兰库希让我看到了真实的素材，教导我不要在雕塑上添加装饰，或附上一些不自然的东西，就像日本房屋中没有装饰的自然态一样”。
我想应该不断地思考自己想要表现什么，持续不断地思考着这个问题，度过每一天。
总之不要抄袭别人， 不要抄袭别人不是说什么都可以乱来，而是要经过深入思考之后再进行表现。自我独立思考，超越了具有客观性的一定水平，就会创造出与他人不同的东西。
对建筑来说，如果问我什么是第一位的，我的回答是，具有持续不断的自由思考。年轻时与艺术家们的交往，使我坚信只有执着地深入思考才能成为开拓未知世界的原动力。
比如同瑶瑶 玛一起演出的话，有关瑶瑶 玛的知识要充分的学习，在此基础上，思考自己如何表现，将自己提高到一个没有进入过的很高境界。
我也希望同学们不仅学好建筑，同时还需要拓宽自己的学习领域和视野。
每个人都有自己的个性，如果完全倾斜于个性的话，就不会做出好的设计。
像布兰库希的“睡脸”那样，自己所持有的理念一直要坚持下去，这是作为一名建筑师非常重要的素质。
杰克逊 保罗经常是超越画框的范围去作画。我们也是经常超出所给设计任务的范围进行新的挑战。
我想讲的是，建筑师不要在家等着人家来委托自己做设计，而是要时刻准备一些想法。
在年轻的时候，就决心度过永不“毕业”的人生。大学生很快就可以毕业，大学毕业以后往往会在社会的大潮中随波逐流。这就不好了。我希望大家即使与社会的大潮向悖也要有自己的思考，自立地生活下去。
在自我否定中前进。人如果满足现状就会止步不前，自己应该具有主动思考的能力，而且自己要能够冷静客观地思考，持有自我批评，自我否定的能力。 任何时候都应该从原点出发，从年轻时就要培养自己冷静思考的能力，否则在漫长的人生历程中就会丧失远大的志向。
建造建筑必须认真地思考历史，思考未来。不应该只是用材料，或建筑构思来建造建筑。
能不能有一个好的起点，我想取决于年轻时能否持续地具有自己的理想和二三十岁时的兴趣爱好以及积蓄力量的方法。
二十来岁时如果不认真面对生活，刻苦学习，想要在40岁以后的人生中取胜就会比较艰难。因此，想通过自己的亲身经历向同学们传递一个信息，希望大家按照自己的理想，努力地面对二十来岁的人生。 从现在起就要认真地构筑自己的思想骨架，强壮自己的身体，加强基础学习。 除在校学习以外，要利用各种机会自学是非常重要的。
旅行是很有意义的事。我想，在二十来岁的旅行中，可以追寻与自己周围的现实价值观不同的东西。说我自己是在旅行中思考，在旅行中成长起来的一点也不过分。 在旅行中，独自一人步行是最重要的。一个人，在旅行的过程中能了解“另一个世界”，会产生各种各样的想法，这是，却只能自己一个人去思考，反思自己的足迹，也就是说与自己进行对话。
自己独立思考的时间比灌输学习内容的时间更加重要。一个人徒步旅行，不仅思考建筑的问题，历史，风土，社会等各种事情都在同时思考。
我的方法一直都是，最先直观地捕捉建筑，然后，对有兴趣的东西才开始查阅相关文献。
贯穿卡洛 斯卡帕作品的是他对现代社会的抵抗精神。通过认真设计的态度来反抗现代社会的只追求合理性的状态。在他的心底贯穿着“人性”的存在，以及围绕其对环境的“爱情”据说，他即使在确定一个地板装修的时候，也会认真地按照人的尺度去思考，做出一些富有变化的设计。他的作品非常关注该场所中触及到这个环境的人的感觉问题。在对人性进行非常浓重考虑的基础上，将设计具体地落实在非常现实的部位。
“即使我的公司陷入困境，也要将这座建筑和壁画保存好，留给后代。” 我被他如此热爱建筑的话语打动了。 8月6日 原研哉:设计中的设计
从开始做设计到现在，就一直在思考设计的意义。我发现这个问题愈想就愈有意思，而设计师的工作亦应该包含这些思考。”对于原研哉来说，寻找设计的意义就在于从日常生活的细节中出发。“早在上个世纪60、70年代，设计是在急速的经济发展下产生的，当时的设计师一般都很商业化，设计的本质并没有进入生活，而当时盲目追求物质的社会，亦不能理解到设计的本义所在。”其实设计就是生活中我们不经意用到的小道具，是我们下意识的生活习惯。“我们一直认为，生活跟时间就好象是一系列的整数——1、2、3、4...按照顺序地进行与流逝。但我认为生活却可以是点数——2.1、2.2、2.3...当中有着无限的可能。设计要进行创新，不一定是直接向下一个顺数发展下去，而是在已有的东西中找出我们从前看不见的地方，就是那些点数——找出隐藏在生活细节中的资源及信息，然后作出修正、改良。”
所谓的平面设计，其实就是以印刷品（主要是纸）为主要媒介的讯息的传递。作为一个平面设计师，需要处理到的领域并不只有视觉性的东西。一张海报跟一张门券的差别，都会透过跟人的接触而产生不同的讯息。原研哉说：“优良的设计是有企图地、计划性地编辑资讯，抓住事物本质，将各种资讯有系统地构筑起来，再以美观、合理的外形将构筑好的资讯表现出来。” 很多人都认为原研哉不是个前沿的平面设计师，而是一个实践及研究不同设计理论的社会学家。而原研哉的好友兼工作伙伴深泽直人就有这样的说法：“原研哉做的，是在修正现存的设计概念，将设计推向一个更高的层次。原研哉的过人之处，是在于他精准的洞察力。他往往能透彻地消化身边环境带来的信息，再将这些无形的信息转化成为大众所能明白的、看得见的图象，这不是一般设计师所拥有的能力。”对于各界的美言，原研哉说：“我是一个设计师，可是设计师不代表是一个很会设计的人，而应该是一个抱设计理想来生活、来活下去的人。就好象一个在园子里收拾整理的园丁，我每天都在进行概念设计、思考设计的本质、抑或以写作去传播设计理论，这些都是一个设计师必须做好的工作。”
重新认识无印良品
原研哉于2002年加入了无印良品的工作后，除了商品的开发计划以外，还必须同时进行将商品传达给社会大众的沟通计划。对于MUJI，很多人都抱着一种既喜爱又疑惑的态度。原研哉说：“MUJI这个名字已经存在了一定的时间，大众对MUJI的印象已经确立下来了，也就很难摆脱‘品牌’这个包袱。但我仍然会说，MUJI不是一个品牌。因为MUJI没有刻意营造自己的人气。一般品牌的做法是，用力把品牌的名气推高，然后让被吸引到的人愿意用比较高的价钱去购买他们的商品。” 浅褐色是MUJI的标准色。原来当制造纸张之时，若将漂白纸浆的程序减去，成品就是自然的浅褐色；将这一个环保的概念彻底实行，就成为了MUJI独有的美学智慧。“MUJI一向的经营理念是，将产品的生产（素材以及过程）合理化。我们追求的是‘聪明的价格’，而不是最低的价格。所以说，我们不会只用最便宜的材料，也不会省掉必要的工序。当然，将货品销往外地，成本与价格也会相应增加。”做设计不能只看短期商业反应，而应着眼于长远的教育性理想；如果每一个设计师都有这样一种追求，市场的品位、对设计的感受性就会不断地提升。社会了解了设计的意义所在，设计师才会有更大的发挥。这是一个相互影响的良性循环，原研哉相信好设计会为社会环境带来良好的影响。
从日本看世界
原研哉很喜欢旅行，当身处别于东京的城市之时，就会不期然地想到日本文化。而最近的一些日子，每次踏上中国的土地，都让人有种难以明述的感觉。中国正以一个前所未有的速度在发展，而世界每一个大城市亦尝试着要配合中国的步伐，或找寻机会参与中国的发展。但直到目前，中国人对更美好生活的追求欲望，仍然未被完全地点燃起来；而当然，种种的追求和欲望会随着社会发展而日益增强，当潜伏的经济潜力被唤醒，就很难去抑制中国人那爆发的欲望。原研哉评论道：“现在的日本，经过了二战、经济起飞，当时的物质生活刹那间变得丰富，金钱成为人们唯一的追求；但当经济泡沫破裂后，人们发现只有钱、物质是无法有高品质的生活的，也明白了像从前那样的经济高速增长是一去不回了。于是我们开始思考，在生活中，怎样去寻找幸福呢？就要从生活的点滴开始。我认为现在的日本是个很理想的生活场所，因为经济太热的话，人们只会一窝蜂地盲目做事，无暇去思考什么是生活的本质，也就得不到真正的幸福。” 日本设计于国际上之所以拥有牢不可破的地位，是因为他们对自己的长处非常清楚。当每一个人都盯紧中国市场这么一块肥肉的时候，日本设计师并不急着去分一杯羹。“中国虽然有十三亿人口，但日本有的是一亿三千万收入良好的消费群。”原研哉不只一次地说到，只要做好份内的事情，能够根植于日本，在世界上的地位自然不会低。原研哉继续说，“在日本进行民治维新的时候，国人对国外的资讯、物质的渴求十分厉害，好象想把国外的一切都引入似的。来自本土文化以外的事物纵然将跟生活产生冲突，但从这种混乱之中人们能够认识、吸收世界优秀的文化，有了比较，看到了自己不足的地方，这也是一个民族创造力最强的时候。”而世界化的设计，在原研哉心中，是不存在的。“日本的设计就永远是日本的设计。就以MUJI（无印良品）为例，永远都不会由一个日本品牌变成世界品牌。我们现在总共有6000多个项目，都是由当地拥有共通语言的设计师，以当地人的生活模式及习惯为基础完成的设计。作为一个有悠久设计历史的国家，我们并不热衷成为全球化的一份子，过分单纯化的普及是我们必须努力避免的。”保持原创性不代表扼杀异类，不同文化语言固然应该多做交流；而往来的愈多，就愈了解自身的原创性是什么？但千万不能将异同混合，那只会落得一塌糊涂。
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